第24章 (1)
一道燈光照亮了舞臺上的牢籠，籠中的人扶着鐵棂站起來，他身上的鐐铐嘩啦啦地響着。
鋼琴教師着一襲黑裙，站在牢籠前，沉默不語。
鍋爐工：（尴尬地）你……你來了……我還以為你不會來呢，我沒有什麽事，就是想見見你……
鋼琴教師：（把一個包裹遞進去）我給你帶了點吃的。
鍋爐工：我吃飽了，政府讓我點了菜，我點了紅燒肉，烙大餅，馬牙蒜，羊角蔥，吃得飽飽的，現在還打嗝呢……哎，進城十年了，還是忘不了這些東西，我知道你嫌我嘴裏生蔥生蒜的氣味，你退後點，別熏着你。
鋼琴教師：（百感交集）阿三……三哥……（她将頭抵在鐵棂上，尖利地）是我把你害了呀……
鍋爐工：（感動地）你叫我阿三？你叫我三哥啦？（感極而泣）阿靜，我的親妹子，我又聽到你叫我三哥了……十年啦，你沒叫我三哥十年啦……我足了……知足了……想不到臨死前還能聽到你這樣叫我，我死了，也值了……
鋼琴教師：（酸楚地）阿三哥……
鍋爐工：（愧疚地）阿靜，我做了一件對不起你的事……我把你瓶裏的避孕藥，偷換成了維生素，維生素養人，不傷人……
鋼琴教師：（伸進手去握住鍋爐工的手，百感交集地）阿三……你這憨人哪……
鍋爐工：我偷換了那藥，你……你還沒有嗎？
鋼琴教師：（痛極，歇斯底裏地）我有了——
鍋爐工：（興奮地）老天爺爺，爹啊，娘啊，你們聽到了嗎？阿靜有了，咱們家後繼有人了……
鋼琴教師捂着臉，哭着跑下。
鍋爐工：（沮喪地）可是，我看不到自己的兒子了……盡管看不到自己的兒子，但我畢竟有了兒子，對不對？對，我畢竟有了自己的兒子，讓一個城裏的女人，一個會彈鋼琴的城裏女人為我生了一個兒子……我這輩子，值了……
（劇終）
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訪談：
莫言采訪之一：解密《我們的荊軻》
8月20日，第八屆茅盾文學獎出爐，莫言以作品《蛙》折桂。對于一位扛鼎中國文壇又蜚聲國際的作家，這個獎似乎來得并沒有多大懸念。讀者的期許，業界的認可，莫言的每一部作品都不乏關注。而今年的這個秋天，他的名字則定要被更多次地提起。這一廂，《蛙》摘得茅獎，那一廂，他的首部大劇場話劇作品《我們的荊軻》也已進入最後的合成階段，8月31日正式亮相于北京人藝的舞臺。在獲獎後一直鮮于接受采訪的莫言比起獲獎感受還是更喜歡談自己的作品。從文學到戲劇，莫言與我們的談話無不圍繞着這部他的大劇場處女作，不提獎項只談創作，他似乎更加游刃有餘，而最後在我們不斷地追問下，他幹脆對這部充滿了隐喻和懸念的話劇來了個劇透式的大揭秘。
荊軻刺秦的真相——為天下？為諸侯？為報恩？為俠士之名？
問：您當初為什麽會寫這個話劇？又為什麽會選擇荊軻這一家喻戶曉的歷史人物來作為自己故事的主角呢？
答：寫戲的動力，一是興趣；二是內心深處有話要說。《我們的荊軻》這個戲題材的選擇是有挺大偶然性的。我曾經給空軍話劇團寫過一個小劇場話劇《霸王別姬》，演出後獲得很大成功，由此也激發了我寫歷史劇的熱情。空軍話劇團在那之後也希望再排歷史劇，請了一位編劇寫荊軻的故事，話劇團希望我參與改編。我看了之後覺得人家寫得挺好，但是我不想按照傳統歷史劇的套路來寫這個故事，我希望能夠解構它，并且上升到一個哲學層面來讨論它。于是，在非典時期，我悶在家裏一個星期，寫出了這個劇本。後來部隊整編，這個劇團不存在了。這個劇本就閑置了，直到人藝的任鳴導演看中了它。
問：無論是文學界還是史學界，對荊軻刺秦這一事件都有很多版本在讨論，您到底怎樣解讀這個故事，或者說您筆下的荊軻到底為了什麽而刺秦？
答：這個故事是個幾乎全民熟悉的故事，無論來源是《史記》、野史或者戲劇戲曲。對我來說這是個優勢，也是個難點。每個人心中都有一個自己的荊軻，我怎樣用嚴密的推演，把我心中這個故事講出來，讓別人看了能夠理解和接受，這是我一直考慮的問題。
《我們的荊軻》裏，荊軻最初顯然是為了遵循一個很常規的俠客道的規則，包括各種明的和暗的規則而被卷入刺秦這件事。他對刺秦的目的從一開始就很模糊。他也在不斷尋找自己行為的支點，為自己構建一個刺秦的目的。但是随着事态的發展，每一個理由都難以說服自己。為了人民不成立、為了正義不成立、為了公道也不成立……于是他尋找到一個千古流芳作為自己刺秦的意義，一個看似激動人心的意義。然而随着刺秦時刻的接近，随着他與燕姬之間溝通的逐漸深入，千古流芳的意義其實也被消解掉了。最後，荊軻刺秦只是成為了一件箭在弦上不得不發的事。根本沒有目的！自然也沒有意義。
問：您怎麽界定荊軻的最後的刺殺行為，悲劇或者鬧劇？
答：這是一個以我們目下的戲劇觀念很難定性的戲。它有悲劇成分、有喜劇成分、有鬧劇成分，或者我們可以稱之為正劇。但我覺得以古希臘概念的悲劇（而不是以當下被作為喜劇對立面的悲劇）來界定這個戲，還是可以算是比較準确的。
問：燕姬的真相——杜撰抑或史實？燕姬是您為劇情需要創造出來的人物嗎？她有歷史原型嗎？
答：《史記》上記載燕太子丹确實給荊軻送過“美人”，也可以算是有原型吧。只是當時是不是就送了這麽一個，而且是他自己的姬人，而且還是一個當初嬴政送給他的姬人，那就不得而知了。
問：關于燕姬，您最後為什麽給了他和荊軻如此出人意料的結局？
答：我不知道。最初并不是這樣設計的。寫到這裏就覺得，應該是這樣，于是我的筆就變成了刀。也許是因為“你知道得太多了”，也許是因為“她是不是愛着秦王”，也許是因為“西施和範蠡的故事太不可能了”，也許是因為“我看見你就像看着鏡子”……這是個開發式的設計。不管觀衆認為是為什麽我都覺得是對的。
問：她是這個劇中唯一的女性，您讓這個唯一的女性作為最清醒的存在有什麽深意？
答：當荊軻刺秦這件事運轉到一定程度時，這個女人成為了最大的情節推動者。我的作品裏經常是女性很偉大，男人反而有些窩窩囊囊的。我一直覺得，男人負責打江山，而女人負責收拾江山，關鍵時刻，女人比男人更堅韌，更給力。家，國，是靠女人的縫縫補補而得到延續的。
問：燕姬在與荊軻對話時，曾提出擔任刺秦副使，這是否意味着她也未能免俗呢？
答：人總是在互相改變的。荊軻無疑在被燕姬改變，但燕姬很可能也在被他改變，或者被他們兩個所讨論的東西改變。不過我覺得，她也有可能僅僅是為了逃離燕國，她被自己謀劃的西施與範蠡的遠景吸引了。就算她是清醒的，誰說最清醒的人，就一定能夠免俗呢？
燕太子丹的真相——為國仇還是私怨？
問：您對燕太子丹的塑造更多的來源于歷史還是演繹？這個人物似乎與以往我們印象中的不太一樣，甚至有點跳梁小醜般滑稽，是您的初衷還僅僅是舞臺呈現的效果，您為什麽這樣處理這個人物？
答：我說過，這個作品裏沒有純然的壞人或是好人。燕太子丹這個人物在歷史上就沒有定位，沒有對這個人物心理的刻畫。這個人作為在秦的人質，居然從秦王手中成功遁走，又組織了這場功敗垂成的刺殺案例，在人們心中，這個人物必然是有城府的。我還沒有看到演出，盡管我不知道他還能很滑稽，但是我至少能明确我沒有把它設計成陰險毒辣，二次創作讓這個人物呈現這種效果，我是很能認同的。算是個意外收獲吧。
問：您認為燕太子丹組織這樣一場刺殺的目的何在？
答：我覺得在這一幹人中，太子丹刺秦的目的應該是相對單純也相對明确的——就是救燕。他的救國之心肯定是真誠的。但是值得一提的是，以他統治者的身份，救國就是救自己。國仇和私怨在他而言，難以割裂。
莫言的真相——從“我們都是荊軻！”到“我就是荊軻！”
問：您說過“這部戲裏的人，其實都是生活在我們身邊的人，或者就是我們自己。”《我們的荊軻》是否傳遞出了您自己的某種價值觀？是否有您自己的影子？
答：肯定是的。我自己經歷了這種過程，之後發現，名利皆虛，“神馬都是浮雲”。但是總要有一種東西支撐我們活下去，人都是有缺陷的，你不可能達到完美，但你至少可以追求純粹。我在寫這個劇本時，前幾稿都在追求共性，我希望表達“我們都是荊軻！”改到最後這一稿，我放棄了之前的立場，我只是表達清楚“我就是荊軻！”。我的目光也從外部轉向了內心，這也使我的創作從複雜轉向單純。
問：您也說過“我們對他人的批判，必須建立在自我批判的基礎上。”那麽您是以批判的态度來創作這個戲的嗎？
答：批判是肯定有的，但是同時也有歌頌。批判過度的欲望，歌頌人的覺醒。就像戲裏說的，每個人既是英雄，也是懦夫；既是君子，也是小人。別人我不知道，反正我是這麽看的。當荊軻持圖攜劍走上刺秦之路時，他依然是個小人；但當他在易水河邊呼喚“高人”，看到了蝼蟻樣的自己時，他已經成了英雄。他沒有等到來自于他力的拯救，但是他已經完成了對自己的救贖。這種覺醒，是值得我們欽佩和歌頌的。
莫言采訪之二：《我們的荊軻》不是改編作品
問：很多之前獲茅盾文學獎的作品都曾通過改編在影視領域獲得成功，您之前的作品《紅高粱》被改編為電影後更是家喻戶曉，還有根據《白狗秋千架》改編的《暖》也在東京電影節獲獎，對于此次獲獎的《蛙》，您有将其改編的打算嗎？
答：現在，較之于八十年代，電影對小說的依賴度似乎有所降低。《蛙》當然是一部可以改編成電影的小說，也可以改編成話劇，但我自己暫時不會去改，我想創作新作更重要。
問：您怎麽看待文學作品的改編？您覺得寫劇本和寫小說有什麽不同？
答：小說改編成影視或其他的舞臺作品，都是個選擇的過程。選取精華，揚棄糟粕。改編者的眼光和水平，決定了他們能發現什麽樣子的小說，也決定了他們改編出的作品與原作的區別。話劇是離小說最近的藝術，其實，可以将話劇當成小說寫，也可以将小說當成話劇寫。至于影視劇本，有自己的藝術要求。我對此沒有太多發言權。
問：《我們的荊軻》并不是一部改編作品，而是原本就為了舞臺創作的，您能簡單說一下創作背景嗎？這個戲您最初的原動力來源于什麽？
答：《我們的荊軻》原本就是話劇劇本。最初是為空軍話劇團寫的，但後來部隊整編，這個劇團不存在了。我給這個團寫過一個小劇場話劇《霸王別姬》，演出後獲得很大成功。由此也激發了我寫歷史劇的熱情。我曾經說要寫歷史劇三部曲，但直到現在也沒完成。寫戲的動力，一是興趣；二是內心深處有話要說。
問：有人認為您在《我們的荊軻》這部作品裏不僅解構了一個刺客，解構了一個荊軻刺秦的故事，甚至解構了歷史，解構了我們一直以來的歷史觀。您是怎麽看待這個問題的？或者說，這是您的初衷嗎？
答：歷史劇，其實都是現代人借古代的事來說現在的事。但古代的事到底真相如何？其實誰也說不清楚。我們現在看到的歷史，我覺得都被嚴重加工過。我想，所謂古人，從根本上看，跟我們沒有什麽差別。因此，我沒有刻意去解構歷史，我只是把古人和現代人之間的障礙拆除了。
問：您在文學界已經獲得了毋庸置疑的成功，您怎麽評價自己在戲劇創作方面的表現？
答：戲劇創作方面，我是一個學徒。但我有成為一個劇作家的野心。
問：您對《我們的荊軻》的舞臺呈現有什麽期待，您對人藝的演員演繹您的作品有什麽期待？
答：我對人藝的班底非常信任。劇本完成了，剩下的工作歸他們，我不參加任何意見。
莫言采訪之三：《我們的荊軻》是一部解構俠義的戲
問：看過戲之後，您有什麽樣的感觸，例如有沒有驚喜，或者遺憾？
答：看戲的時候，我坐在最後一排，一邊看舞臺上的演出，一邊聽觀衆的竊竊私語和反應。心中忐忑，充滿期待。我感到劇組将劇本演繹得很好，超出了我的想象。他們将文字，變成了生龍活虎的人物。他們将平面的人物，變成了個性鮮明的人物。主要人物不須說，次要人物，像田光、狗屠、高漸離、秦武陽、太子丹，都成了“這一個”，這是最讓我驚喜的。我原來最擔心的部分，譬如，高漸離和燕姬講述歷史上的俠客故事，臺詞很長，很文，擔心觀衆走神，但現在配上狗屠和秦武陽動漫般的滑稽表演，就很出彩。舞臺設計簡潔古樸，很有匠心。但文字都是楷書，不對，那時的文字應該是篆書吧？這是我的一個朋友提出的意見。另外，舞臺上那一池水也顯多餘。
問：您怎麽想到用這樣一種方式去闡釋荊軻的所作所為？這種想法的産生與您自身的經歷或思考有什麽聯系嗎？
答：2003年，空軍話劇團的領導找到我，讓我幫着他們修改一個寫荊軻刺秦的劇本。我看了這個劇本，感到不對我的思路。劇本走得還是所謂歷史正劇的路子，盡管在故事上有很多戲劇性的想象，譬如他設計了一場戲，在秦都鹹陽的小酒館裏，讓荊軻與微服私訪的秦王相遇。這樣的設計不能說不好，但一是距離《史記》太遠，二是不涉及人物的內心，尤其不涉及人物內心的矛盾和痛苦。我想要寫就應該不過多地虛構故事，而是在《史記》提供的有限故事情節內，往人物靈魂深處寫。另外，我們不僅僅是歷史故事的诠釋者，應該讓人物超越歷史，進入現代。更要涉及人類最根本的問題：成長與覺醒。
寫戲，寫小說，寫到最後，其實都是寫自己。要嘛是以君子之心度小人之腹，要嘛是以小人之心度君子之腹。
問：看了您的《我們的荊軻》，讓我想起了陳凱歌導演之前拍的《趙氏孤兒》，給我感覺似乎大家都不太願意相信曾經有這樣的人存在，有這樣的事情發生，您怎麽看這個問題？
答：我想不應該懷疑有這樣的人物存在，就像不應該懷疑有真正的愛情存在一樣。但這樣的人物寫出來，往往顯得假，因為他們距離我們自己的生活太遠。為了信仰舍生忘死的人，現在也有啊。但這樣的人，有時候能夠推動歷史進步，有時候會成為反人類的人。我們不應該盲目地歌頌所謂的“俠義”，這種東西，有很大的負面性。因此。我這部戲，也可以看成是一部解構俠義的戲。是想把人的境界從俠義的層面上提高一步。
問：在劇中，荊軻的所做所想完全不足以名垂青史，那支撐您創作這部戲的動力是什麽？或者說，您寫的這樣一位荊軻是想要表達什麽呢？
答：我說過好多次，寫人的成長與覺悟，也寫人的困境與無奈。
問：在劇中，高漸離、荊軻等主要人物一直圍繞着一個話題“成名”，在您看來“成名”對于一個人來說意味着什麽？“成名”與他的信念和追求是什麽樣的關系？
答：荊軻起初是和高漸離等人一樣的，但他後來覺悟了。覺悟了，但沒有出路，也沒有退路。箭在弦上，不得不發。這裏實際上有兩種人生觀在搏鬥，一種是積極入世的，一種是消極避世的。舊時代的文人，實際上都在這兩條道路間徘徊。人的不徹底就表現在這個地方。荊軻殺死燕姬，是他的不徹底的表現；易水邊的猶豫，也是他不徹底的表現。他知道，真正的“高人”，是不會去刺秦的，也不會去學習傳說中的西施與範蠡。“高人”該怎樣做？他不知道。他可以說是無可奈何地走上了刺秦的不歸路。
問：在這出戲的宣傳頁上《編劇的話》中您說：“這些人物是所有人，也是我們自己。我們對他人的批判，必須建立在自我批判的基礎上。”這種自我批判為什麽借用荊軻的故事，您所指的“我們”和荊軻有什麽共同之處？
答：這段話不僅僅适應這部話劇，也适應我最新的小說《蛙》。我覺得，一個寫作者的歷史，也是一個自我認識的歷史，如果對自己都不能剖析清楚，那就不可能認識作品中人物。敢于将自己心中最黑的部分亮出了，才可能正确認識惡，才可能更正确地認識善。只有認識到自己也是罪人，才可能具有寬大慈悲的胸懷。
問：此前您在接受采訪時表示，“《史記》更像是現在的報告文學，它所呈現的歷史事件很多具有很強的傳奇性，某些故事當成小說看是完全可以的。”那在您看來，我們應該如何看待所謂的“歷史”？
答：我們一直将《史記》當信史讀，但其實這部書裏，司馬遷想象的成分很多。他寫的也是他自己心中的歷史。他對歷史人物的愛憎，也影響了他對歷史的真實記錄。我寫《紅高粱》時就認識到，歷史其實就是傳奇，因為最初的歷史是口口相傳的，人們在傳說歷史時，都在發揮自己的想象力，添油加醋，誇張神化。我現在還活蹦亂跳，但在我家鄉，已經有人在“神化”我了，譬如說我過目不忘，說我能背誦《新華詞典》，其實，我記憶力很差。所以，我建議将歷史當成文學看。
問：您覺得對于今天的“我們”來說，除了名利之外，理想和信念還殘存多少，扮演着什麽樣的角色？
答：名利之心，人人皆有，而且也有推動社會發展進步的積極作用，但如果将此當成最高的追求，顯然是淺薄的。人總還要信仰一點東西，而所謂信仰，終極目的是使人更美好。而只有先使自己美好起來，才可能使衆人美好。
問：中國的“俠文化”是中國傳統文化極其重要的一部分，您是否認同？還是人們為了某種精神需求而編造出來的？
答：俠文化，主要源頭當是《史記》，後來的武俠小說又使之廣為傳播。這種文化所倡導的懲惡揚善，除暴安良，當有其進步意義，但俠與法律，經常有對抗性沖突，俠的精神，有很多不符合現代社會的部分，因此應該對其批判。批判并不是全盤否定。
莫言采訪之四：文學沒有“真理”，沒有過時之說
問：莫先生，您好！您的話劇《我們的荊軻》根據《史記》敷衍而成，荊軻刺秦的故事經您演繹，另有一番深意。比如，荊軻變成了一位從最初簡單的想要“成名”到最後擁有清醒的無奈這樣的人物。您為什麽要這樣寫？
答：我沒有刻意去解構歷史，我只是把古人和現代人之間的障礙拆除了。《史記》中荊軻刺秦故事比較簡單，司馬遷只寫人物行為，沒寫人物心理。我根據這個簡單故事演繹出一臺大戲，故事的背後和人物的動機是我的理解。心理分析成為作為劇作的重點。
在這部 戲開始時，荊軻和一般俠客一樣，想一夜成名，他追求的終極目标是報太子知遇之恩，刺殺秦王，成就千秋大名——哪怕豁出身家性命。但後來他覺得這一切沒有了意義，因為行刺師出無名，由此引發對人的價值的思考。戲中荊軻最後刺秦的時候，已經沒有任何功利，也沒有正義和非正義，只是一場無奈的表演。他什麽都明白了，但看客不明白。這有點像幕後交易了的足球賽，球員們裝模作樣的踢，觀衆卻在那裏揪着一顆心看。
問：歷史中的“荊軻”變成了“我們的”荊軻，您說您想講的是自己心中的故事，每個觀衆都能從荊軻的身上看到自己，劇中也出現了諸多現代的語言和行為方式，以及對傳統觀點的重新诠釋。
答：這部戲，有很多後現代的切入方式，它不時地出現，是為了強調和提醒：我們是現代的人，我們要對舞臺上所扮演的一切在進行思考，而不要過分沉溺在歷史情節裏。一部歷史戲必須讓觀衆看得到自己，看到身邊的人，這才是有意義的，觀衆也才會往下看。這部戲最終引發的肯定是對當下社會的思考和對自我的思考，尤其對自我的思考。我們忙忙碌碌、奮鬥努力，可到底要實現什麽目标？目标的終極意義是什麽？什麽是完美的人？人怎樣走向完美？這是每個人都要思考的終極問題。我希望觀衆通過舞臺上展示的小圈子來考慮現實中自己置身其中的小圈子。
問：您認為您的“小圈子”文壇和劇中所謂俠客這個“小圈子”有何相似之處呢？您從中看到的是怎樣的自己？
答：文壇就是“俠壇”。這部劇裏我的很多理解都是由我所處的文壇觸發的。文壇是一個社會圈子，有為民請命的人，有埋頭苦幹的人，有站在高高的樹枝上唱高調的人，也有倚老賣老的人……我自己的靈魂深處也藏着一個荊軻，當然我沒有刺殺秦王。我說的是一種心路歷程。我也經歷着逐漸認識自我，否定自我的過程。我對自己過去的行為，過去的作品一直不斷地否定，不斷地否定自己很多淺薄的想法，作品中很多不成熟的思想表述，不完美的呈現。
當年初入文壇，我也想要出名，表現自己，後來我慢慢地認識到有更高的更有價值的東西等待着我去追求。
問：這個更有價值的東西是什麽？
答：就是通過寫作，不斷地改變自我，使自己最終成為一個比較好的人。
問：您的小說以豐富的想象見長，有時還會故意使用一點光怪陸離的描述性語言。但是話劇是要“說話”的，和小說有所不同。那麽，您寫過那麽多小說後來寫話劇，對駕馭話劇式的語言感覺如何？
答：寫了小說再寫話劇，覺得更難寫，也更有挑戰性。但當看到你的劇本在舞臺上呈現出來，感覺是不一樣的。我以前也有作品被改編為電影劇本，但是電影劇本對語言藝術性和文學性的要求并不是特別強，話劇真正是一門語言的藝術。
我覺得我是有這方面的才華的。我過去的小說裏，過于炫目的語言把我寫對話的本領給遮蔽了，寫話劇能激發我在對話方面的才能。
小說和話劇實際上可以兼顧——很多作家都是這樣的。老舍先生寫了很多劇本，也寫了很多小說；迪倫馬特、契诃夫、薩特等也都寫過劇本，薩特作為劇作家的成就其實大于他作為小說家的成就。中國作家更有優勢，因為中國的傳統小說非常重視人物對話，每個人物所講的話都要符合人物性格。
問：您怎麽看話劇這種藝術形式？還有繼續寫話劇的打算嗎？
答：我最初認為話劇就是一群人在舞臺上吵架，是以吵架的形式呈現的，現在明白，不是那麽簡單。話劇的終極目的和小說一致，是寫人，挖掘人的精神世界，內心矛盾，最終還是對人的認識。
下一步我要寫我的第三部話劇，一部純粹現實的話劇，争取在2012年完成。
問：您覺得好的文學作品有什麽共同的标準嗎？
答：好的作品首先要好看！好看，不是賣弄噱頭吸引讀者和觀衆，而是一個整體的概念。第一，它的故事要非常精彩；第二，要塑造豐富、立體、典型、有個性的人物。人物既是很多人的集合，也是他獨特的一個人；這個人物既能讓讀者想到他人，想到社會，也能想到自己，這是一個很重要的标志；第三，出色的語言。文學藝術是玩語言的，如果一個作家的語言很別扭，疙疙瘩瘩的，那麽他的作品也成不了好作品。所以好的作品是完美的綜合體。
問：您如何看待當下中國作家群落創作能力普遍不如從前的現狀？您認為作家應以怎樣的态度來寫作？
答：我們确實懷念我們自己的八十年代，我們敬仰18世紀、19世紀的大師。可是再過50年，也許人們也會懷念當下，懷念目前這個時代。魯迅在當年有很多人罵他，張愛玲甚至沒有人瞧得起她，沈從文是幾十年之後才被發現的。所以作家在寫作的時候，不要考慮千古流芳，不要考慮洛陽紙貴，就做一次最完美的呈現，作品出來後，接受與否，随其自然。
問：那您對當下文學創作的生态有何看法？
答：這是水到渠成的事情，只要無害就可以存在。對我而言，我的讀者始終就是這樣一個群體，我該怎麽寫，還是怎麽寫。不會因為環境而改變自己最基本的想法，當然每個作家也有自己的局限性。
問：您的局限性在哪裏？
答：我的局限性就在于我的生活經驗。我熟悉農村，我熟悉80年代、90年代，對城市相對陌生，對80後、90後年輕人的精神世界相對陌生。
問：您對這種陌生有感觸嗎？
答：感觸很強。我回鄉下看20多歲的年輕人和我們當年完全不一樣，追求有着天壤之別。我以我的經驗推度50年代，70年代的人，還不至于産生太大的誤差，如果還以當年的想法來推度這一代人，肯定錯位了，這就需要新一代的作家來寫他們的生活。
問：您對現在新一代年輕的作家有什麽看法？
答：這一代作家自我的體驗豐富細膩，但社會視角狹窄、歷史感淡漠。我接受、理解這代人。因為回想我們當年寫作的時候，當時文壇的老一代作家對我們也有看法，有這樣那樣的憂慮，一轉眼我們也變成了那個年齡段的人，所以我們對現在的年輕作家應該寬容理解。
問：您認為偉大作品的産生和作家的歷史感之間有必然的聯系嗎？
答：現在對偉大作品的定義也是我們這一代和前輩确定的，下一代人也許就會重新定義偉大的作品，它也許就是內心的深刻的體驗，杯水波瀾……文學的東西沒有必要設置這樣那樣的框架，更沒有為他們設置道路的可能。
問：對文學個人化的肯定在文學史的歷程上也是有先例的，比如意識流等也形成了一種文學流派。
答：對，像布魯斯特、喬伊斯，都是高度個人化的封閉的寫作。不但人是封閉的，內心也是封閉的。他們沉浸在對往事的追憶和個人的細微感受中不能自拔，但他們寫出了被譽為偉大的作品。中國文學的傳統，是要有廣闊的歷史畫面，深深的憂患意識，有人的痛苦和命運感，這在現在反而成為一種“控”。現在作家拿起筆來就設置一個百年歷史、幾大家族，也很可怕。
現在值得我們思索的是能不能從“歷史控”、“宏大敘事控”中解脫出來，進入這種個人敘事——可是後來我自己還是回到“歷史控”裏去了。所以我覺得，文學沒有“真理”，沒有過時之說，也許現在被否定的價值和寫法，十年之後再寫，又成為一種創新，又會引發新的熱潮。
在話劇《我們的荊軻》劇組成立新聞發布會上的書面發言 莫言
各位朋友：
在中國，一個作家的劇本，能被北京市人民藝術劇院搬上舞臺，是一件值得高興的事。為此，我要感謝張和平院長，感謝任鳴導演，感謝劇組的全體演職員。
盡管我是寫小說出身，但對話劇，一直有着深深的迷戀。我最早變成鉛字的是小說，但真正的處女作，卻是一部名為《離婚》的話劇。那是1978年，我在山東黃縣當兵時的作品。那時我在電視上看了一部名叫《于無聲處》的話劇，又讀了曹禺、郭沫若的劇本，便寫了那樣一部帶着明顯模仿痕跡的劇本。此劇本被我投寄到很多刊物，均遭退稿，一怒之下，便将其投擲到火爐一焚了之。
1999年，與朋友王樹增合作了一部 名叫《霸王別姬》的話劇，曾由空政話劇團搬上舞臺，在人藝小劇場演出過。也曾到慕尼黑參加過歐洲戲劇節，到埃及參加過非洲戲劇節。2004年，我
